Entrevista a João Brites por Vítor Almeida e Rui Ferro
Fotografias de Alexandre Monteiro e Catarina Providência


Nos espectáculos d'O Bando, a cenografia é "acção visual", mas reivindica uma independência relativa e interacção produtiva entre os vários planos de construção do espectáculo.
Há uma "justaposição das diferentes significações de um mesmo espaço ou objecto". Assim, "a concretização visual tem que ser, por si, significante, dialéctica" - entre envolvimento e distanciação desejada, ou entre o excesso e o mínimo, todo o espaço é funcionalizado em cenário natural e com percursos ambulatórios, muitas vezes recorrendo à verticalidade da marcação ou da perspectiva, tendo em conta os intervenientes do espectáculo, actores e público.*
Abordámos as máquinas de cena, em exposição no Centro Regional das Artes Tradicionais (CRAT) no passado mês de Maio, como dignas de uma certa autonomia, aproximando-as das artes plásticas.
Coloca-se a questão se estas como expressão plástica possuem um significado autónomo ou concorrem, mediante contribuição parcial juntamente com as restantes linguagens do espectáculo, para a articulação de uma significação comum e global.
A [up]arte foi conversar com João Brites - encenador, actor, artista plástico... - sobre as máquinas de cena, e acabou-se a falar de teatro...
*A partir de leituras do "Manifesto 2" (1980) e do "Manifesto 2" (1988), d'O Bando

[UP]ARTE - Na inauguração da exposição, à entrada do CRAT, a música que se ouvia transmitia ao público uma melancolia que servia de iniciação à memória do vosso trabalho...
JOÃO BRITES - É isso mesmo. Passámos do grotesco na rua, para o canto lírico da "Morte do Palhaço" condicionando numa atitude expectante, uma maior interioridade. Não queríamos que o público entrasse na exposição como se andasse no supermercado.

Na inauguração, além das máquinas de cena, estavam presentes personagens de várias peças. O público entendeu--as como isoladas dos espectáculos ou teve tendência para imaginar uma nova história, para ver uma nova peça?
O entendimento ali foi muito fragmentado. Teve uma certa lógica interna, um sentido plástico, como muitas vezes tem o objecto de pintura. Mas não tinha uma lógica narrativa, não se desenvolvia nenhum conflito. Afastava da problemática dum espectáculo de teatro.
Reagi mal quando vi que o anunciaram como "espectáculo inédito". Dá logo um tom pretensioso, quando aquilo foi uma abertura da exposição, não foi mais nada que isso. Quando numa exposição existem fragmentos residuais de espectáculos, a abertura corresponde a essas memórias de representações. que existiram e já não existem. Só que em vez desses fragmentos estarem inanimados, eles estão outra vez vivos. O personagem estava ali de novo a dizer o texto ao vivo. Não se tratou de uma nova peça de teatro, mas de um evento de abertura que obedeceu a uma lógica rítmica relacionando a vida e a morte com a sociedade actual. Factores que têm sido sistemáticos nos nossos espectáculos.

Geralmente, nas exposições os objectos são intocáveis, não se podem experimentar. No CRAT, pelo contrário, parecia haver um convite à convivência. Ao expor o objecto, houve a intenção de procurar uma relação com o público? De tornar o público actor de uma outra encenação, agora regrada pelo objecto?
Talvez não, porque o tocar nas coisas faz parte da acumulação de sensações e conhecimentos. Mesmo se o interveniente, ao contrário do actor, não pretende nem modificar o objecto, nem comunicar com o público. Aliás, aquela exposição foi uma iniciativa do Ricardo Pais e se calhar, nós nunca a teríamos feito.
Mas o que interessa nisto é percebermos que a arte é muito mais escolha do que criação em si. A exposição corresponde a uma outra maneira de ver o que já foi visto. Quanto mais possibilidades tivermos de colocar hipóteses, mais possibilidades teremos de ser criativos.
Um objecto desinserido do contexto onde estava previsto e reinscrito noutro contexto, como fizeram os dadaístas, ganha outra leitura, readquire outra dimensão. Dá-me um certo gozo que, de repente, digam: Pensava que conhecia as peças, mas afinal não as tinha visto ainda.
Realmente existiu da nossa parte, a intenção de desinserir. Toda a exposição é uma "não-exposição" nesse sentido, porque não significa só aquilo que parece significar. É de interpretação perfeitamente livre para quem vê. Agora, poderá ter qualidade suficiente para ter essa dimensão menos visível, ou não.

Os objectos em exposição estavam assumidamente subordinados ao espaço do CRAT?
Não, ainda que cada coisa tenha de ser reinscrita no espaço. Neste caso, aquele espaço é tão belo e tão marcante, que acaba por entrar em choque com o material exposto, especialmente com o que tem maiores dimensões. A madeira dos objectos expostos, não está em contradição com o espaço, e por isso não cresce, tem tendência para se diluir e confundir com o próprio espaço.
Por outro lado uma madeira apanhada no rio, ou o pêlo de um cavalo que morreu, têm cargas e histórias que o público desconhece, mas que podem ecoar nos seus sentidos.
Mas respondendo à pergunta, reconheço que a relação de proporção entre o material exposto e os limites envolventes do CRAT não foi ideal.
Ainda por cima dou habitualmente muita atenção às proporções e penso que a intuição não deve jogar aí. Existe intuição no percurso da concepção, mas depois gosto de ajustar tudo à dimensão do homem e com medidas pormenorizadas ao centímetro. A arquitectura estrutural dos objectos cénicos não é aleatória. As máquinas de cena nasceram duma função teatral, têm uma série de cargas, de episódios desconhecidos do público, mas que a actuação dos actores na exposição transporta subtilmente. Para nós, estes materiais têm um sentido muito forte porque estiveram em milhares de sítios diferentes e foram carregados milhares de vezes às costas. A itinerância nacional e internacional continua a ser uma vertente determinante na actividade do teatro O Bando.

O que é que os objectos ganharam na exposição?
Para nós, há uma compensação muito grande, uma espécie de culto... São vivências desde o 25 de Abril. Em relação ao público, não sei.
Preservámos os objectos sem pretensiosismo. Os ciclos, os marcos são indispensáveis para quem quer saber onde está. A ritualização desses ciclos ajuda-nos a não perder um determinado tipo de referências.
A exposição é uma espécie de comemoração para as pessoas do grupo. Trabalhamos com dificuldades financeiras e não vivemos todos numa paz cor-de-rosa, mas sabemos que temos em O Bando o reduto que nos permite sobreviver colectivamente. Por isso festejámos os 20 anos de actividade com "Trilhos", espectáculo que envolveu centenas de participantes para milhares de pessoas e editámos um livro único no nosso país.
Porquê? São as marcas que vamos deixando pelo caminho. É bonito assumir que há momentos cruciais no nosso trajecto, assumir que se gosta desses momentos sem sermos saudosistas. É como assumir a morte de entes queridos de uma maneira dinâmica, que já desapareceram, mas que continuam a ecoar dentro de nós. Assumir os trajectos. Não no sentido de os mistificar ou sacralizar, mas discretamente, humildemente, ir balizando o nosso caminho.

Nós, mesmo que num sentido divergente, vimos as máquinas de cena como soluções plásticas. Estes objectos têm alguma autonomia em relação às peças de teatro, ou temos que vê-los somente como memória desses espectáculos?
Têm história e têm autonomia. Nós, a um dado momento do nosso teatro, tentámos jogar com as autonomias. Escolhemos os textos não porque eram para o teatro, mas pela sua qualidade literária. Foi e é intencional que o texto seja autónomo. Portanto, os objectos, ainda que cumpram a função de servirem um espectáculo, tentam ter a autonomia inerente à sua qualidade intrínseca.

Mas se o teatro, essencialmente, é efémero, os objectos são expostos com que propósito?
Eu acho que a maior parte das pessoas que tem consideração pel'O Bando não viu e não percebeu, ou não sabe, o sentido que algumas coisas tiveram. A nossa posição em relação a um objecto não é a mesma desde sempre. Quando vim da Bélgica, estava ligado à gravura, e vivi da gravura durante uns anos, em exposições individuais e colectivas. Conseguia vender e vivia daquilo. Quando me afastei da gravura, fi-lo por causa da relação com a sociedade. Era uma tendência um pouco abstracta, e eu, pelo contrário, estive sempre um bocado ligado ao povo, às coisas... A última sequência de gravuras tem textos de Marx, escritos em gravuras abstractas. Perfeitas tecnicamente - acho eu -, inatacáveis, são extremamente difíceis de realizar, são complexas. Só que têm lá os textos de Marx, comunismo e não sei quê...
Quando voltei para Portugal, a estética, a arte, para mim, era estar com as pessoas. Estava-me borrifando completamente para a qualidade do objecto. Completamente! Interessava-me era estar com o pastel de natas, o pastel de bacalhau, nas aldeias. Estar com as pessoas. No teatro, abdiquei até de verificar o que se produzia, sob um ponto de vista estético. Não me interessava nada! Era a ovelha, era a ovelha; era um pano, era um pano, tinha a função do teatro; era uma camioneta que era precisa - porque era sobre o colectivismo e sobre as cooperativas -, era uma camioneta!
Não tínhamos tempo para estar com grandes coisas. Depois, a pouco e pouco, tentámos - porque nós acreditávamos que havia um estilo de representação, de fazer espectáculo, se calhar diferente - tomar uma postura diferente. Para, pela prática dessa postura, chegarmos eventualmente a uma maneira de fazer diferente.
Quando nós nos ligámos à etnologia, começámos a reflectir mais sob o ponto de vista artístico. No princípio, mostrámos uma intervenção política - o artista ao serviço da sociedade. Quando começámos a ter que sistematizar, para não estar sempre na mesma onda - e até as circunstâncias políticas se modificaram -, a formação de um gajo começa a vir ao de cima outra vez, começa a ter outro tipo de exigências. Então, começam a aparecer estes objectos que vêm resolver a questão da itinerância.
No nosso primeiro manifesto, em 79, já existe uma atitude contra a ilustração no teatro. O actor ilustra o texto, a cenografia ilustra o texto, a luz ilustra o texto. Não. Nós estávamos a treinar em 79 já com a ideia de ruptura, com a ideia de contradição, de confluência de contrários. Portanto, se o texto está a induzir assim, fazemos este contrário assim. Porque isso já está escrito, isso já está dito, não vale a pena estar a repeti-lo na imagem. Os objectos começam a adquirir uma autonomia, até porque nós passámos do texto colectivo para o texto literário. Havia aqui uma confluência difícil de gerir: por um lado, achávamos que as artes tinham que se interdisciplinarizar, tinham que se assumir plenamente; por outro, isto tudo depois tem que ter uma unidade. Mas começou a existir realmente uma maior consciência da importância de cada um dos elementos do teatro - e a última consciência que nós temos é em relação ao actor. Por isso é que, neste momento, estamos a trabalhar muito mais sobre o actor. Estivemos virados para a cenografia, estivemos virados para o percurso.
Mas, primeiro, para o texto, para textos de intervenção. Por que é que o texto não há-de ter uma qualidade literária? Não o escolhermos por aquilo que ele é ou sugere, como conflito de personagens ou de mensagens, mas pela qualidade literária.
Depois, montámos uma cenografia. Como eu vinha das áreas plásticas, fui mais facilmente reconhecido como cenógrafo do que como encenador: Ele é cenógrafo, pá. O gajo é porreiro é na cenografia, o gajo é que sabe daquilo, e tal e quê!... Havia dificuldade de conversa.
A encenação é um dos últimos territórios ocupados pel'O Bando; o último que estamos a trabalhar internamente é em relação aos actores.

Por exemplo, no "Borda d'Água", havia aquela independência do texto e da expressão corporal do actor. De certa forma, as máquinas de cena também a tinham, mas não completamente, já que tinham que servir a acção...
Eu acho que existe uma confluência de coisas que realmente são extremamente divergentes. Por exemplo, nós fizemos esta coisa [a inauguração da exposição] na Ribeira, com a consciência de que ao fazê-lo na Ribeira temos que assumir a Ribeira. Portanto, o cenário é a própria Ribeira, e a relação dramatúrgica é muito mais com a população da Ribeira do que só entre os elementos d'O Bando. Não se pode estar aqui como se se estivesse num outro sítio; é este o sítio e eu gosto disso.
Como muitas vezes a malta elabora demais as coisas e as torna um bocado complexas, a dado momento começou a sentir que, pá!, perdia um bocado a relação e a paixão pelas coisas. E eu comecei a gostar cada vez mais de encontrar uma ponte com a realidade. Como não gosto de realismo, nem o figurativo, estou a tentar afastar-me disso no teatro. Mas na interpretação interessava-me muito mais, porque eu acho que o teatro precisa dessa ponte. Vocês vêem o cinema, que está muito pior. O cinema abstracto, por exemplo... a tendência abstractizante...
Eu estava a dizer, no princípio, que muita malta não vê o que é O Bando, porque não vê o que está por trás do nosso trabalho, que pode ser conseguido ou não. E eu acho que esta nossa relação com a realidade - que é o fazermos o espectáculo no comboio, o termos "Os Bichos" nos prédios - é muito menos uma questão de insólito ou de etnologia estranha, folclórica. Por exemplo, o público não vê, ou tem dificuldade em ver, a relação da interpretação com a escrita. Portanto, quando nós vamos à "Borda d'Água" e estamos naquela relação com a água, o espectáculo passa a ser a relação dos homens, da ficção; a relação entre a ficção, que é construída por nós, e aquilo que não é ficcionado, que é aquilo que está ali - é aquela água, com aquelas árvores, com aquele vento, que é único naquele dia, que impõe um determinado tipo de clima e que reenvia para uma mensagem.
O resultado foi um trabalhão! Na "Pregação" existia já um subtexto, que não estava verbalizado nem decorado. Na "Borda d'Água", havia um texto decorado, que eles não diziam, que só servia de suporte. Queríamos que a palavra ecoasse pelo seu valor e não pela interpretação que se lhe dava. Portanto, estávamos ali a jogar para que a palavra ecoasse como um poema, com o significado que tem, a opacidade e a incompreensão que possui. Mais nada. Não tinha que se perceber mais nada senão o que lá estava. Não havia narrativa, não havia história, não se dizia por razão nenhuma. A palavra está ali! (risos)
O actor precisava de ter uma base de relação, uma lógica de relação, porque não era aleatória, não era um "happening". Repetia-se e havia uma lógica interna justificada, e foi preciso, para essa lógica interna, construir uma cena paralela de conflitos, com textos que os suportassem. Queríamos uma espécie de ausência de declamação, e de vez em quando resvalava-se para um eco declamado. Pretendíamos uma subtileza de interpretação, subentendendo que existiam outras mensagens que estavam a ser ditas por baixo daquele texto...

Outra coisa que também vai um bocado de encontro a isso é o jogo de contrastes que há na leitura. Robert Wilson, por exemplo, faz questão que se veja tudo o que se passa em cena: posiciona o objecto e tem a luz a apontar-lhe. Mas n'O Bando acontecem, por vezes, várias coisas, em pontos opostos, distantes e próximos simultaneamente, e as pessoas não conseguem ver tudo.
Esta coisa da arte para mim é uma coisa elevada ao nível dos deuses e ao nível do nada. Eu tenho dificuldade em distinguir, em aceitar e diferenciar o homem que fez aquilo que fez e o objecto em si. Porque a arte, para mim, está ligada ao homem... Eu defendo que o actor deve ter coisas junto a ele, que ele vê e pressente e sente, e o espectador não sente.
Eu posso ter um objecto que a 10 metros tem um significado, tanto pode ser vidro, como ferro ou madeira. Mas se o sentido é madeira, é madeira, mesmo que o público não veja madeira; se o trono não tem pregos é porque não tem pregos, mesmo quando não se repara que não tem pregos...
Eu acho que nós não vemos tudo, nunca vemos tudo. Mesmo quando vamos a uma exposição de pintura ou escultura, vemos uma parte daquilo que lá está, nunca se consegue ver tudo. No teatro também se vê uma parte, vê-se aquilo que se pode ver e vê-se aquilo que é dado a ver. Não se tem nada que ver tudo, nem se pode ver tudo. Se se visse tudo, era mau. Eu acho que uma obra é importante quando se fixa na memória, quando por alguma razão não está totalmente explicada. Acho que a ligação empática do homem-artista com os objectos, com a natureza, com a comida, com as outras pessoas e a sua postura têm que ter influência na maneira de agir.
É evidente que nós podemos procurar uma maior eficiência cénica, mas nunca iremos para uma eficácia tipo Bob Wilson, ainda que eu o respeite muito. E o Peter Brook - toda a gente fala agora no Peter Brook - é um grande homem, é um homem da eficiência. Como artista (até parece um bocado pretencioso um gajo a falar assim do Peter Brook, mas é a convicção que eu tenho!) é um grande mestre da gestão do espectáculo - ele testa o espectáculo com putos, antes de o exibir ao grande público vai mostrá-lo a críticos. Não vai buscar actores, vai buscar personagens que já são personagens da vida real; vai buscar um preto, vai buscar um indiano, procura a confluência de culturas e joga com isso. É um bom mestre de sala.
Em termos de reflexão daquilo que está a fazer, coloca à frente a eficácia teatral e as sequências, os ritmos. Peter Brook tem um livro que se chama "O Pior É o Aborrecimento" - eu digo que o pior de tudo é um gajo não se aborrecer com o que se deve aborrecer (risos).
Eu acho que ele é bem intencionado, só que em termos artísticos e históricos da arte não contribui para um novo questionar do teatro. - É a minha opinião! - Porque está ligado a um certo realismo, está ligado a um conceito histórico de teatro que não evoluiu, e que remete para uma solução que não contribui para uma nova reflexão. Ao contrário, Eugénio Barba, Tadeusz Kantor, Bob Wilson, é evidente que contribuem, pela forma mais radical como abordam o teatro, para a reflexão.

Na escolha dos materiais e nos mecanismos dos objectos há uma aparente recusa das novas tecnologias, ao contrário, por exemplo, de Robert Wilson.
Essa opção tem algo a ver com Kantor?

Eu acho que essa recusa é um bocado romântica... porque tenho a impressão que mitifico um bocadinho o povo.
Mas também posso dizer que já estive com ele. Por exemplo, nós estivemos cinco meses em Vila Real, totalmente ligados com aquela gente, ainda por cima era na altura do PREC. Nós éramos vistos como uns gajos esquisitos que vinham de Lisboa, comunistas e não sei quê! Mas a gente aguentou-se bem, funcionámos bem. Foi bonito, foi muito forte, pá! O que é que a gente procura? É arte? Para quê? Procura é pessoas! Algumas.
Quem não procura a arte? Uma maneira de sobreviver às nossas dúvidas, às nossas necessidades...? Mas não era esta a tendência que existia quando comecei na gravura, de me prolongar para além da vida, de deixar nome. Quando me liguei ao teatro isso não tinha sentido. Então, o que interessava, e interessa, é ter pretextos para encontrar coisas bonitas. E às vezes coisas bonitas estão para além da própria arte.
Quando um gajo em Vila Real me vai buscar um presunto a casa, para vir comigo cortar troncos, para fazer uma festa, e vem com a cabrinha atrás, isto são pormenores da vida, ou de estágios que nós fizemos. Às vezes a gente faz estágios quando faz espectáculos. São estágios incríveis, às vezes superiores aos próprios espectáculos (risos).
Portanto, há este prazer da matéria, da madeira. Do plástico não. Admito que haja quem trabalhe bem com o plástico, eu já fiz até gravuras em plástico, mas não me dá gozo. Eu gosto da terra, das coisas telúricas, raízes, a gestação, pá, da seiva! Porque acho que isto faz tudo parte de coisas que se transformam. E o plástico transforma-se muito dificilmente. O plástico não se transforma, um gajo quer pôr aquilo doutra maneira e não consegue. E cheira mal que tresanda (risos). Enquanto a vaca cheira bem quando caga, o plástico cheira sempre mal. É quando está novo, é quando está velho, é quando está queimado. Quando se brinca com poliester, é um cheiro pestilento, é uma chatice. Pra quê? Para o efeito da transparência, para o efeito de não sei quê... Não me convence, pá! (risos).
Também gosto muito da pedra... da água... E admito - já vi na escultura - coisas extremamente interessantes com esse tipo de materiais. Mas não me dá gozo trabalhar com esses materiais. Porque mesmo no teatro gosto de encontrar a fragilidade das coisas, e a fragilidade é a carne, é o actor, que mexe nos objectos pesados, em situações por vezes difíceis. São apostas que a gente lança, mas que os actores têm de assumir; quando não assumem não se faz assim.

Nunca pensaste em reformular uma peça, uma máquina de cena, por causa do tempo entre as representações? Ou seja, um objecto cénico que funcionou há 10 anos atrás, quando pegam nele outra vez usam-no tal como está?
Isso aí é quase sagrado. Já fiquei danadíssimo porque a escada do "Afonso Henriques" em vez de recuperada foi trocada por uma nova. O problema é que a escada tinha de ser velha.
Há objectos que é impossível voltar a usar. Como aquele chão do "Afonso" - não consigo resolver aquela situação, aquele chão quadriculado com pretos e brancos. Usávamos um oleado, mas o oleado caga-se, suja-se, rasga-se. Já fizemos vinte, e aquilo não funciona. Isso realmente vai-se mudando. Acho que há uma espécie de lado ritual. Gosto de uma espécie de mitificação do objecto: é aquele, é daquela maneira, tem aquela memória. E gostava até que houvesse mais respeito pelos objectos. Há um sentido de perda também...
Quando construo objectos, tenho o hábito de ficar sozinho na sala, enquanto os actores se vão embora. Eu acho que quando as coisas funcionam bem, irradiam som, têm som. No silêncio existe um espaço ocupado que a minha percepção recebe como sonora. É um silêncio diferente; não digo que é som, não é som nenhum. Acho que é o silêncio diferente. Penso que é aquele lado impalpável que as coisas têm. Entra-se numa igreja e tem-se um sentimento; entra-se noutra, e não se tem nenhum.
As pessoas entram numa igreja e dizem que sentem algo abstracto que impõe respeito. Não! Tens uma proporção, tens uma abóboda, tens uma luz, que dão um sentimento especial que outros "cenários" não dão.

Alguns dos objectos que fizeram eram agressivos para o actor e quase que anulavam a sua humanidade - uma tendência que aparece nos objectos de Kantor. Também experimentaram isso?
Há muito. Fui acusado várias vezes disso. A maior parte dos actores não se submete a este tipo de situação. A nau, que está ali, era movida por cinco actores em cena - os náufragos da "Trágico-Marítima". Mexiam nela, viravam-na, movimentavam-na à força de braços. E suavam. Não pelos nervos, mas pelo esforço que faziam para virar a peça. E houve actores que tinham consciência disso e exploravam a situação como uma coisa interessante de digerir em relação ao espectáculo: o homem, frente ao mar, tornava-se objecto; a luta contra os elementos da natureza era a peça. Aliás, chegaram-nos algumas acusações ao facto de haver situações dramatúrgicas tão fortes que minimizam, ou tendem a minimizar, o papel dos actores, que ficam sufocados ou reduzidos, não só pela dimensão física das peças, mas pela importância que tem o envolvimento.
Por exemplo, o actor dentro da água. Nós fizemos o "Borda d'Água" na Expo de Sevilha. Era o comboio num monocarril, era a Sony com um ecrã gigante de 30m por 30m, eram gajos, meninas a dançar fandangos, flamencos... Uma confusão do caraças... E aplaudia-se um espectáculo como o "Borda d'Água"... Nós fizemos o "Borda d'Água" no canal que ia dar ao lago. Como? Uma jangada de 100m, feita de placas flutuantes de madeira e ferro, que iam mesmo debaixinho da água, depois com uma estrutura à frente onde ia o gajo da percursão. Estava tudo dentro da jangada.
Qual é o espectáculo? O espectáculo é a dimensão do homem face àquilo (risos). É mesmo os desgraçadinhos dos marítimos (risos). Nós a gritar, porque não se ouvia nada, nada. Nem valia a pena falar qualquer língua.
Tentámos ainda que a Sony filmasse e passasse no ecrã gigante. Nada feito, porque estavam lá os ritmos.
Agora, o que é interessante é, por um lado, este tipo de risco que eu gosto: pôr o Luís Pedro Faro a tocar (é um senhor, um maestro que foi escolhido pela Europália para seleccionar os quadros portugueses!), a Adelaide João e eu próprio com água por aqui [aponta para o peito], toda a gente na água! (risos). O que é bonito é realmente reequacionar o homem, no meio daquela exposição. Tivemos consciência disso, e o que tem piada é que tivemos milhares de pessoas a assistir àquilo. Era tão insólito, tão aberrante, que no meio da tecnologia avançada houvesse uma meia-dúzia de gajos dentro da água (risos)... Que sentido tinha aquilo? Era o sentido que tinha naquele espaço, um sentido diferente do que teve, por exemplo, na Gulbenkian.

Há um limite para a vida de um objecto? Ou em cada espaço ou experiência inicia-se um novo ciclo para a peça?
Para os objectos é mais fácil a adaptação aos sítios, ou, pelo menos, estarem lá. Chegam, descarregam-se, pousam-se.
Agora, os actores é que é incrível. Por exemplo, há pouco, quando voltámos a repor algumas personagens, vi a Irene, que não via há 10 anos. A Paula Só fez a personagem duma louca chamada Irene, na peça "Montedemo". Uma personagem lindíssima!
Um gajo tem tendência para pensar: acabou, não existe. Não é só a peça que não existe - nem o ambiente, nem o texto, nem a personagem existem. E de repente, quando se materializa, é pá!, é comovente como o raio, porque se materializa igual. A actriz 10 anos depois; a materialização através do actor, que é a reencarnação de uma outra figura. Sobretudo quando as figuras são fortes, é uma coisa de arrepiar, porque a gente pensa que morreram, que desapareceram. E quando ela acontece fora do contexto do teatro... Mas isso são personagens muito especiais.
Eu desafio as personagens do teatro a saírem fora dos espectáculos e a virem para um lado qualquer, a virem para a rua, fazer uma entrevista. Mas têm que ser personagens com uma forte densidade e uma forte textura de lógica interna íntegra, que aguente qualquer situação. Porque senão só existem com aquele texto, naquela situação, naquela relação... Não existem fora dali.

Em relação ao próximo trabalho, qual vai ser a vossa abordagem?
O método de trabalho foi variando muito. Aliás, nós temos trabalhos muito diferentes: este ano fizemos vários estágios e estamos a tentar encontrar um sentido mais homogéneo. Quer dizer, a experimentação é muito interessante, mas a dado momento é necessário encontrar uma metodologia. Gostamos de reflectir, mas não existe sistema, não há sistema algum. Só que, pelo facto de ser professor, fui obrigado a ter uma argumentação, fui obrigado a sistematizar. E acho que o grupo ganhava mais se conseguisse sistematizar mais, sobretudo o trabalho dos actores.
Este ano fizemos cinco estágios diferentes, sobre várias questões dedicadas ao actor... Porque há espectáculos em que os personagens são realistas. Mesmo que o actor tenha uma consciência ou outra, são realistas.
Por exemplo, na "Photocena" - um espectáculo muito ligado à coreografia da Madalena Vitorino, portanto muito mais simbólico -, as personagens não são reconhecidas na realidade, não têm nada a ver com estas figuras lindíssimas que a Paula Só constrói, por exemplo, em termos de credibilidade, de verosimilhança.
Agora, como é que nós podemos conciliar em termos de interpretação a personagem verosímil e a arte reenviada para um lado que não é do quotidiano. Por exemplo, como é que a Ti Miséria existe, faz e tem gestos que não são da Ti Miséria? É porque tem consciência, e é isso que eu procurava, que ela tivesse consciência de uma outra linguagem; que não se remete e se fica prisioneira daquela figura; só pode andar assim, só pode beber assim. Estamos perante duas coisas completamente opostas: uma é o actor verosímil, como o velhinho que até é bem construído, mas que sob o ponto de vista artístico nunca deixa de ser o que é; outra são as personagens não reconhecíveis, com as quais o público, de uma forma geral, não alinha tanto.

Quando se vê na personagem, o público alinha de um modo quase imediato, não é?
Pois. Por isso é que a telenovela funciona e esses programas de meia-tigela com 1000 contos de prémio funcionam. A apatia estabelece-se, a apatia barata, chora e ri, tudo. Baba e ranho!
Não é isso que a gente procura, mas será que o teatro só pode construir figuras dessas? Ou será que se consegue construir outras personagens? Isto é conflituoso mesmo nos actores, porque têm gosto em mudar de pele, ser outras figuras, ser outras pessoas. Então, eu vou tentar conciliar o ser outra pessoa com a consciência de uma linguagem. Defendo que o actor é o gestor da cena - isto também é recente.
O actor quando constrói - a Ti Miséria ou a Irene, a louca -, a personagem não existiu nunca. Não foi a uma casa de loucos, é uma personagem criada, mas agora está aí (risos)! Porque está agarrada ao corpo, e à voz e à memória dela. É uma construção interior que a leva, não pelo artifício, a compor uma figura assim. O que é bonito é ela ter alma, não é? Bem, é maldita; o actor é maldito nesse sentido.

João Brites nasceu em Torres Novas em 4 de Junho de 1947.
Estudou Gravura, Arquitectura, Pintura Monumental e Cenografia. Participou em várias exposições a nível colectivo e individual, e é representado em várias galerias e museus a nível internacional.
A nível teatral é desde 1974 co-director do teatro O Bando, orientou animação com crianças, seminários e outros acontecimentos para-teatrais.
Trabalhou como cenógrafo, encenador, dramaturgo e foi galardoado com vários prémios, entre os quais se salienta o prémio especial da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro para "Máquinas de Cena 1992". Artigos publicados em revistas, livros e publicações especializadas.
Desde 1990 lecciona interpretação e cenografia na Escola Superior de Teatro e Cinema.

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